7. 三大电影节和中国：40年正史和30年前史

各位听众大家好，这里是《电影巨变》，我是老马，我是阿吴。今天我们要录制的是第七期节目。在之前，有听众调侃我们说，有时我们的节目太短了，不能称之为巨变，甚至只能叫中变或小变。我保证，今天这期的内容绝对是严格意义上的“巨变”，夸张一点说是超巨变。现在我还不知道我们待会儿录出来的时长会有多长，但从前期的准备来看，这期的分量真的非常重。我们将讨论关于欧洲三大电影节的许多内容，这些在网上应该是从未有人谈论过的，且其中有很多精彩的料。同时，我们也希望不止停留在爆料层面，而是想把电影节这件事的本质、历史以及它与中国的关系真正讲清楚。

为什么这次特别要讲电影节呢？起因是一个多星期前，威尼斯电影节闭幕了。这届威尼斯电影节有好几部华语电影参加，比如李洪基的《爱是一把枪》获得了处女座奖，而万马彩蛋的遗作《雪豹》也首映了。有点可惜的是，万马并没有实现进入三大电影节主竞赛的心愿，挺遗憾的。不过他儿子现在拍得也不错，我觉得可以期待一下他的儿子将来完成这个遗愿吧。希望如此。这次大家关注的焦点主要是梁朝伟获得了威尼斯电影节的终身成就奖，并且是由李安为他颁奖。整件事的新闻我们都在网上看到了，热搜上也出现了梁朝伟的表情包，还有他的社交恐惧，甚至刘嘉玲也被大家拿出来讨论。可以说，从网络舆论来看，这几乎是内地网媒今年唯一关注的点了，这当然也很正常。今年主竞赛的亚洲电影确实少了一些，只有一部冰口龙界的《邪恶不存在》。冰口龙界现在是亚洲艺术电影界最火的导演之一，说不定以后我们也可以做他的节目，等他拿到金钟奖吧。

当然，我是觉得，如果他能够在议题层面找到一个有意思的点，再结合他已被欧洲影评人认可的美学手法，确实有可能。那他后面就是贾樟柯冲击金钟奖的最大对手了。关于梁朝伟，我们在第三期的《香港明星》节目中已经聊了很多。我们都非常喜欢梁朝伟，因此这一次他得奖，我们当然认为是实至名归的。而且，现在这个时机也正合适。梁朝伟是吴宇森和徐克之后，第三位华语电影人拿到威尼斯的终身成就奖。在这里有一个很明显的特征，你有没有注意到，为什么这三位华语电影人刚好都是来自香港，没有内地的，也没有台湾的？我的理解是，其实很多奖项都是这样子的，终身成就奖是发给在常规比赛中没有拿到大奖的人。两岸三地中，内地和台湾之前都拿过很多次金狮奖，而香港是一次也没有拿过。这可以理解，毕竟香港电影以类型片和商业片为主，虽然入围三大电影节的次数不少，但确实不容易得奖，只有个别像王家卫这种情况算是例外。

不过我发现，香港演员在三大电影节上获得演员奖的次数还是挺多的，例如张曼玉、萧芳芳、叶德贤、梁朝伟等人都曾获奖，这也与评奖机制有关。有一个因素是香港电影突出明星制，香港演员有时在电影中显得比影片本身更为突出，因此演员便可能获得奖项。如今，威尼斯连续给了几位终身成就奖，我觉得这是对黄金时代香港电影的一种特殊肯定。而且我们看到这些年威尼斯的终身成就奖得主名单，主要是好莱坞明星和意大利本土的著名电影人，还有一些欧洲非常知名的大咖，比如阿莫多瓦等。可是亚洲方面，似乎也就这三个香港的导演和演员，外加一个龚其骏，可以说最近这些年，门槛还是相对比较高的。

华语电影圈的明星中，应该也没有比梁朝伟更适合的人了。我觉得这里面还有几重逻辑，给香港电影人终身成就奖没有问题，但为什么偏偏是这几位呢？首先是威尼斯关注到的国际性，吴宇森、徐克、梁朝伟这三位的国际影响力都很强。吴宇森当时还是马尔克·穆勒主持威尼斯，实际上，马尔克·穆勒和吴宇森很相似，他们都是在东西方之间架起了一座桥梁。而且吴宇森对动作片电影语言的推动，也是全世界公认的。徐克则是多次参与三大主竞赛，代表香港新浪潮这一流派，进一步呈现香港电影在商业类型以外的另一种面貌。

此外，老马刚才提到的补偿性也值得关注，徐克和他所参与的片子，比如《女人四十》，让萧芳芳获得柏林影后；而《陶姐》则让叶德贤拿下了威尼斯影后，然而徐克本人在三大电影节却没有获得实质性奖项，这也算是某种补偿。而梁朝伟则与威尼斯有很深的渊源，他主演的《悲情城市》、《三轮车夫》、《色戒》等三部电影都获得了金狮奖，但他本人却没有拿到过威尼斯影帝。可以说，梁朝伟是国际性最强的香港演员，未来他还将与拿过金熊奖的匈牙利导演伊尔迪科·恩耶提合作。因此，给梁朝伟这一奖项没有任何争议。

顺着梁朝伟得奖这件事，我们想深入聊一聊这三大电影节——戛纳、柏林和威尼斯与华语电影之间的关系。三大电影节中，和华语电影关系最深的，确实就是威尼斯。威尼斯将华语电影引入了世界电影的视野，并给予了华语电影最高的认可。据统计，入围威尼斯的华语片数量是最多的，明显比柏林和戛纳多。因此，后面我们会对威尼斯的讨论稍多一些。关于三大电影节与华语电影的关系，网上已有不少盘点，不过很多盘点只是将我们从官方的公开信息中看到的片单进行排列组合，究竟谁得了什么奖，而我们今天想聊得更深入一点，重点并不是片单这些网上都能查到的内容，而是想讨论一些网上查不到的东西。

对于入围电影、获奖电影的个人喜好和品味，并不是我们今天要强调的角度，我们不想将对电影节历史的讲述简化为对大师或经典电影的简单列举。

对，报菜名就没有必要了。我们事先来聊一下这些电影节背后的运作逻辑，以及它们与大的政治气候、外交关系和艺术潮流之间的关系。最终我们希望呈现出中国大陆电影如何从一个与世隔绝的孤岛，通过电影节体系一步一步融入到世界电影中。而这种融入在尚未彻底完成之前，似乎也面临着一些中断或倒退。这样说吧，一方面是中国电影走向国际的过程；另一方面，我们想通过深入叙述这种互动过程，来讨论电影节这一体系、系统和平台的价值与意义。

本期的标题已提到，三大电影节与中国的关系大致可以分为30年的历史和40年的现实。这个分区是根据发展阶段来划分的。从50年代、60年代到70年代这前三十年，三大电影节与中国电影的关系是断断续续的试探和接触。而自80年代以来，进入了一种常态化的频繁互动。我们想先聊聊80年代以后这段现实，再回顾80年代之前的历史。之所以这样安排，是因为有时候倒叙更有力量。那么，就开始吧。

在三大电影节中，从70年代末开始，柏林电影节比较早且主动地与中国电影建立联系。众所周知，华语电影在三大电影节中第一个获得最高奖的是柏林电影节，颁奖给了张艺谋的《红高梁》。实际上，在70年代之前，柏林与中国电影的交流是最少的，甚至不如戛纳和威尼斯。那为什么柏林电影节之后会转变呢？这里有一个背景，就是当时的柏林电影节仍是西柏林电影节，它的定位是冷战时期西方阵营对东方阵营展开宣传的桥头堡。柏林电影节是1951年开始的，第一届的展映影院都建在靠近东柏林的边境线附近，影院的声音和海报能让对面另一方阵营的人产生直接的视听感受。这个电影节建立的主要目的就是向另一个阵营宣传西方的自由民主思想，展示西方世界的富强。

在早期，柏林电影节长期以来只是西方阵营的一场内部游戏。直到1975年，它才对东欧阵营的国家开放。这一年，波兰、罗马尼亚和东德的电影都入围了主竞赛。唯有南斯拉夫的电影几乎每年都有入围，这是为什么呢？因为南斯拉夫在东欧阵营中属于一个特殊角色，西方希望借此拉拢，所以它成了例外。总之，柏林电影节在70年代之前主要是受到这一政治背景的限制。从75年之后，柏林电影节开始扩大范围，也开始邀请中国电影